Pe urmele Elvirei Madigan

Motto: „Ai grijă să nu-ţi faci femeia să plângă, pentru că Dumnezeu numără lacrimile femeilor.“ (Talmud, Baba Métsiâ 59a)

Gabriel Liiceanu,
filosof

La sfârşitul anilor ’50, idealul de frumuseţe feminină, cel puţin pentru noi, băieţii de la Liceul Gheorghe Lazăr din Bucureşti, era întrupat de femeia suedeză. Blondă şi vaporoasă (dar nu spălăcită), cu ochi verzi sau albaştri, cu trupul zvelt şi atletic, ea hrănea în mod optim fantasma erotică a adolescentului care avea nevoie simultan de o reverie exotică şi de o viguroasă strângere în braţe. În prima tinereţe nu mă eliberasem încă de portretul suedez al iubitei ideale. Îi adăugasem, în schimb, un apetit pentru absolut care creştea pe măsură ce în viaţa reală ratam întâlnirea cu el.

La cumpăna vârstei de 25 de ani, când „căutarea idealului“ ia forme patetice, am fost marcat de două filme care, la un interval scurt unul de altul, spuneau acelaşi lucru: că preţul realizării iubirii absolute este moartea. Cele două filme erau Elvira Madigan al lui Bo Widerberg (1967) şi Romeo şi Julieta al lui Zeffirelli (1968). Din amândouă reieşea, în feluri diferite, că adevărata iubire dintre un bărbat şi o femeie nu poate supravieţui în lumea de aici. Însăşi idealitatea ei îi obliga pe îndrăgostiţi să rupă pactul cu lumea, să se desfacă de tot ce-i lega de viaţa lor concretă – modalităţile de câştigare a existenţei, numele, familia, apartenenţa la o castă şi tot restul. Nu era nici o îndoială: lumea constrângerilor de tot soiul era incompatibilă cu exigenţa marilor iubiri. Când viaţa atinge o concentraţie maximă, aşa cum se întâmplă în cazul iubirii – o concentraţie la care nu mai e dispusă să renunţe –, atunci ea alege, ca preţ al menţinerii acesteia, moartea. Splendoarea tinereţii îndrăgostite constă tocmai în inadaptabilitatea ei, în neputinţa ei de a face compromisuri. Tocmai pentru că este pură, pentru că nu acceptă amestecul cu nimic din ceea ce, în lumea „de aici“, o contrariază, ea poate merge lesne „până la capăt“. Paradoxul iubirii este acesta: cu cât viaţa se potenţează mai mult prin intermediul iubirii, cu cât palpitul ei atinge cote mai înalte, cu cât ea ajunge mai repede în punctul cel mai de sus al tensiunii sale, cu atât ea se frânge mai uşor sub povara pe care singură şi-a asumat-o – şi se răstoarnă în moarte. Pentru că „a fi cu celălalt“ în chip absolut devine condiţia însăşi a vieţii, şi pentru că viaţa, în datele ei curente, se dovedeşte incapabilă să împlinească această condiţie pe care iubirea i-o pune, cei doi aleg – ca singură soluţie pentru salvarea iubirii lor – moartea.

La 25 de ani, acest mod de a privi lumea şi lucrurile este la îndemâna vieţii. Pentru că este departe de a-şi fi consumat rezervele, viaţa are încă de unde muri. Ea renunţă la ea însăşi din luxul propriului ei surplus. Posibilul morţii face parte din rezerva ei de energie şi, sub imperativul iubirii, el poate fi actualizat oricând.

Filmul Elvira Madigan spune povestea acestei morţi care survine din chiar izvorul infinit de energie al vieţii. Suntem puşi de la bun început în condiţia paradiziacă a iubirii sub forma unui déjeuner sur l’herbe, vara, în mijlocul unei poieni. Cadrele sunt toate picturale: şervetul întins pe iarbă, coşul din nuiele împletite aşezat alături, sticla cu vin, strugurii, câteva pere, pâinea, brânza ceruită...; natura idilică (iarbă, flori, copaci, zumzăit de gâze); splendoarea celor doi (ea blondă, cu ochi verzi, el înalt, suplu, brun, cu chipul prelung şi privirea alungită oblic), rochia în culori pastel a Elvirei, strânsă tare pe talie şi totodată înfoiată. Apoi scena, lungă, în care cei doi aleargă după fluturi prin iarba şi florile poienii.

Scenariul erotic nu are în el nimic demonstrativ. Declaraţiile de amor sunt zgârcite şi replicile sunt în general minimale. Starea în care se află cei doi nu încape în cuvinte şi nici măcar îmbrăţişările nu abundă; limbajul dragostei lor e mut (ajunge că cei doi sunt împreună şi proiectaţi în afara societăţii) şi traducerea lui e muzicală, luând forma, paradiziacă şi ea, a andantelui din Concertul nr. 21 pentru pian şi orchestră al lui Mozart, care devine laitmotivul sonor al filmului. Datele privitoare la viaţa eroilor, care fac ca iubirea lor să se nască în exil, le aflăm treptat. Amândoi lasă în urmă tot ceea ce vine de dinaintea întâlnirii lor: Elvira Madigan – cariera de dansatoare la circ, Sixten Sparre – pe aceea de ofiţer, o soţie şi doi copii.

Însă în curând banii celor doi se termină. Nu mai au cu ce plăti hanul de la marginea pădurii, nu mai au cu ce cumpăra de mâncare. Pentru dezertorul din armata regală şi pentru fosta dansatoare nu mai există nici un loc pe care să-l poată ocupa în viaţă. Abia din clipa în care devine a-topică, „fără de loc“, iubirea îşi dă pe faţă adevărata ei natură ca utopie. Deşi născută „aici“, între două fiinţe cu destine reale, ea nu face parte din lumea de aici. Iar cei care sunt prinşi în ea îşi pierd la rândul lor realitatea, devin ireali. Şi irealitatea lor este adeverită prin moarte. Moartea e adevărul iubirii, pentru că ea este singura care poate să ateste într-un mod convingător ieşirea îndrăgostiţilor de pe tărâmul realităţii obişnuite. Ea ne spune despre iubire un lucru esenţial: că, abia înfiripată, aceasta nu mai poate avansa pe teritoriul vieţii. Pentru ultimul picnic, care are loc în aceeaşi poiană în care începe filmul, Sixten aşază cu grijă sub şervetul din coş, alături de o bucată de pâine, de câteva ouă fierte şi de sticla cu vin, pistolul care trebuie să tranşeze lucrurile în favoarea iubirii şi a morţii celor doi.

Împuşcătura menită să curme mai întâi viaţa Elvirei nu se materializează pe ecran. Noi îi auzim doar zgomotul, dar ultima scenă a filmului o fixează pe eroină în secvenţa de viaţă care precedă împuşcătura: Elvira, alergând în poiană după un fluture, rămâne încremenită, cu mâinile întinse în sus, în eternitatea unei clipe de extaz. Şi într-un loc care, de-acum, nu există decât în memoria noastră de spectatori bulversaţi, rămaşi să negociem cu propria noastră viaţă porţia ei de real şi ireal şi să visăm la paradisurile ratate ale propriilor noastre iubiri.

Au trecut, iată, patruzeci de ani de când am resimţit afectiv lovitura pe care filmul lui Widerberg o administrase adolescentului întârziat care eram. Numele actriţei Pia Degermark, premiată la Cannes pentru cea mai bună interpretare feminină, nu l-am reţinut atunci. Ştiam doar că „Elvira Madigan“, cum rămăsese ea în mintea mea, devenise celebră în Suedia şi în întreaga lume. Apoi i-am pierdut urma. Nu am mai văzut-o în nici un film, iar persoana în carne şi oase a dispărut cu desăvârşire în contururile personajului pe care, însă, nu l-am uitat niciodată. Când prietena şi colega mea de liceu Liliana Samuelsson – care exact în perioada proiectării filmului pe ecranele europene emigrase în Suedia – mi-a propus să traducă memoriile Piei Degermark pentru Humanitas, vorbindu-mi de „o existenţă dramatică şi ireală“, am fost, cum era şi firesc, teribil de curios să privesc în culisele vieţii unei actriţe al cărei rol îmi bulversase cândva viaţa. Şi aşa am citit cartea cu titlul superb Dumnezeu numără lacrimile femeilor.

Nu-i voi lua cititorului plăcerea de a descoperi singur povestea vieţii Piei Degermark. Voi spune doar că această poveste, cu uluitoarele ei suişuri şi coborâşuri, este o stranie ilustraţie modernă la motivul Rota Fortunae, pentru care Evul Mediu şi Renaşterea aveau, pe bună dreptate, o mare slăbiciune. Gustul pentru tragedie al acestor epoci era direct legat de spectacolul instabilităţii destinelor umane, de viteza cu care Destinul te putea urca în vârful societăţii sau cu care te putea rostogoli apoi în prăpăstiile vieţii. Numai că asta era soarta rezervată cu precădere prinţilor acestei lumi, celor care ajungeau destul de sus ca să aibă de unde se prăbuşi. Mai existau în lumea noastră asemenea destine? Mai putea funcţiona „Roata Sorţii“ într-o lume aparent stabilizată, de pe a cărei scenă dispăruseră prinţii cetăţilor cu spectaculoasele lor răsturnări de destin? Cartea Piei Degermark vine să ne spună că locul eroului din tragedia tradiţională l-a luat astăzi vedeta. În societăţile occidentale, în care monarhiile sunt constituţionale, iar urcarea şi coborârea treptelor puterii sunt reglate de regulile democraţiei, ironiile şi hazardul destinului se refugiază în viaţa actorului, a cântăreţului pop, a sportivului sau a top- modelului, într-un cuvânt, în viaţa personajului profan în care se acumulează, pentru o vreme, gloria lumii.

Cum arată o viaţă din care o bună parte se petrece în cele mai bogate cercuri ale societăţii, în care la nunţi grădinile de vară sunt împodobite cu zeci de mii de garoafe aduse cu avionul din Olanda, iar pârtiile de la St. Moritz sunt coborâte de către eroi urmaţi de un schior profesionist care duce tava cu paharele pline de şampanie? După care, cealaltă parte a vieţii se petrece în falsificări de cecuri, între hoţi, alcoolici şi narcomani, în cămine sociale, în sanatorii de dezintoxicare şi la închisoare. Cum e cu putinţă aşa ceva? Autoarea cărţii recurge la o explicaţie psihologică: invidia e cea care guvernează societatea. Adevărul este, afirmă Pia Degermark, că toţi oamenii pe care îi cunoscuse în perioada gloriei ce a urmat filmului Elvira Madigan, de la magnaţi până la marii artişti ai lumii, toţi cei pe care îi aşezăm sub sintagma de „răsfăţaţi ai sorţii“, sunt oameni care oricum dăruiesc omenirii mai mult decât le-ar putea întoarce soarta în chip de răsplată. Printre aceştia, se subînţelege, se afla şi autoarea cărţii. Prin premiul de la Cannes, ea oferise Suediei o glorie pe care până atunci nu o cunoscuse. Pia Degermark întruchipase, pentru întreaga omenire, versantul tragic al absolutului în iubire. Nu s-ar fi cuvenit oare ca toţi aceşti „înainte-mergători“ să fie mai presus de măsura comună a vieţii şi dincolo de pedeapsă? Şi dacă nu se întâmplă aşa nu e pentru că oamenii invidiază în ascuns performanţa pe care o admiră pe faţă? Poate fi imaginată o societate capabilă să-şi omagieze eroii scoţându-i de sub unitatea cu care e măsurat „muritorul de rând“?

Dar, mai presus de orice, cartea Piei Degermark pune, pentru lumea în care trăim, această problemă: atunci când locul eroului tradiţional e luat de vedetă, nu cumva lucrul cel mai greu este să administrezi gloria pe care destinul ţi-o oferă şi ţi-o retrage cu aceeaşi grabă? Căci aceasta pare să fi fost drama fetei care, la 16 ani, a fost luată de pe băncile liceului şi căreia, peste noapte, i s-a pus în braţe gloria acestei lumi. Ce-i de mirare că într-un târziu a trebuit să trăiască invocând numărătoarea divină pentru lacrimile cu care apoi a plătit fiecare clipă a gloriei sale?


Sursa: Evenimentul zilei