Sunt la vârsta când pot vorbi despre dispariţie

Simona Chiţan: Cum se împleteşte Cântecul lebedei cu Revoluţia Română?
Mihai Măniuţiu: Spectacolul are o istorie foarte specială pentru mine. Eram cu Victor Rebengiuc şi cu Mariana Mihuţ la Cluj, lucram Ursul cu ei doi, şi Cântecul lebedei, cu Victor Rebengiuc şi Radu Amzulescu. Era în decembrie 1989. A început Revoluţia şi astfel am avut o altfel de premieră - fabuloasă. Spectacolul nu a mai avut loc, bineînţeles, dar asta nu a mai contat, conta doar faptul că Victor nu era de găsit niciunde, iar eu, Mariana Mihuţ şi soţia mea, Anca, îl căutam disperaţi, pentru că se afla în locurile cele mai primejdioase din oraş. Aşa a fost "premiera" cu Cântecul lebedei în decembrie 1989. Din fericire, ne-am bucurat că în loc de Cântecul lebedei de Cehov am trăit pe viu, în premieră, Revoluţia Română.

S.C.: Aţi reluat spectacolul la Odeon în 1992.
M.M.: Da, după doi ani, a avut loc premiera cu spectacolul Comedii, la Odeon, spectacol care includea şi Cântecul lebedei. Textul acesta mă urmăreşte, şi de aceea am simţit nevoia să-l pun în scenă, din nou, după atîţia ani. Sunt mult mai aproape de vârsta personajului, sunt mult mai aproape de problemele pe care atunci trebuia să mi le imagine. Acum le trăiesc...

Suntem nişte creatori fără creaţie

S.C.: Pe ce planuri se joacă farsa morţii în construcţia din Cântecul lebedei?
M.M.: Textul lui Cehov mă obsedează, deoarece abordează, în chip radical, problema efemerităţii teatrului. Şi am socotit că sunt la vârsta la care pot vorbi autentic despre dispariţie. Şi nu e vorba doar de dispariţia unui actor, ci a unei trupe şi, poate, a unei perioade sau chiar a unei epoci teatrale. În consecinţă, nu fac portretul unui singur actor care dispare, ci portretul unei trupe, al unei perioade, al unei epoci. E de la sine înţeles că, având această idee, întreaga companie a Teatrului din Arad trebuia să fie pe scenă pentru "a cânta" cântecul sfâşietor şi derizoriu al dispariţiei, al aneantizării.

Ştiu că practic o meserie efemeră, ştiu că totul o să dispară şi cred că e bine că totul va dispărea. Numai cine nu se teme de dispariţie şi de ştergerea lui din "Cartea memoriei" poate să practice, în chip carismatic, această meserie. Trebuie să nu vrei să durezi, trebuie să nu vrei să rămâi pentru ca să faci meseria asta cu adevărat bine. Accepţi asta, o faci cu bucurie, deşi, din când în când, nu poate să nu ţi se strângă inima şi să nu spui: "Suntem nişte creatori fără creaţie", aşa cum a subliniat-o şi Alexandru Dabija. La un moment dat, creaţia teatrală dispare, ea nu rămâne decât în memoria oamenilor. Poţi să o imprimi pe vreun suport, dar nu-i acelaşi lucru, vezi numai ce a văzut o cameră, nu mai există spectacolul, nu mai există prezenţă.

S.C.: În urma modificărilor în structura textului lui Cehov, ce sensuri noi s-au ivit? Pe ce aţi mizat imagistic?
M.M.: Am plecat de la datele textului: un actor bătrân, vedeta trupei, care, după spectacol şi după un chef monstru, prilejuit de sărbătorirea zilei lui de naştere, se trezeşte singur pe scenă, într-un teatru pustiu. Ei, bine... şi dacă actorii nu l-au părăsit? Dacă, după chef, obosiţi, au rămas în teatru, pentru că afară e viscol, e patru sau cinci dimineaţa? Unde să se mai ducă? Prin urmare, teatrul e plin, ei dorm prin loje, prin cabine, n-au plecat şi, la un moment dat, revin cu toţii. Aceasta e imagistic ideea care a remodelat tot spectacolul, asta face să nu vorbesc numai despre un actor, ci despre destinul tuturor actorilor.

S.C.: Alături de Ovidiu Ghiniţă (Vasili Vasilici Svetlovidov) şi Zoltan Lovas (Nikita Ivanici) joacă toată trupa. Ce semnifică tabloul acestei multiplicări fantomatice, în imagini baroce, mai ales în acel teribil şi cutremurător marş al morţii?
M.M.: Fiecare dintre actori creionează o tipologie şi un destin, astfel încât, urmărindu-le atent, poţi să înţelegi ce tipologie întrupează un anume actor şi ce destin îl urmăreşte. Poţi să vezi, bunăoară, femeia singură şi nefericită căreia i se dau roluri mici, poţi să vezi cabotinul, poţi să vezi actorul slugarnic, care ar face orice ca să primească o bucăţică mai bună de ros în următorul spectacol de la şeful trupei, care este Svetlovidov, poţi să vezi, de pildă, junele prim, de un real talent, care e ţinut sub obroc, spre a nu umbri faima vedetei trupei etc. etc. etc.. Dacă am reuşit să realizez, cu duioşie, cu ironie, cu pasiune, 24 portrete de actori, e pentru că propunerea mea s-a bucurat de extrema dedicaţie a trupei Teatrului din Arad. Le mulţumesc încă o dată şi sper să ne revedem cât mai curând.

S.C.: De ce aţi ales Aradul pentru acest rămas-bun al lui Svetlovidov?
M.M.: De trupa şi Teatrul din Arad sunt legat prin Iubirea Fedrei de Sarah Kane, un spectacol experimental, foarte dificil şi problematic. Au fost, atunci în 2006, poziţii aberante, tentative de cenzură din partea organelor locale care finanţează teatrul. A fost nevoie, la vremea aceea, de intervenţia presei centrale şi de intervenţia publicului, care a fost de partea mea. Cei doi-trei consilieri, aşa-zis culturali, s-au retras, în urma acestei intervenţii masive, în cochilia lor de melci aculturali. Lucrurile astea nu se vor mai întâmpla.

Atunci, în 2006, am asistat la un bufeu de cenzură comunistă. Aradul real şi comunitar a fost, vreau să subliniez încă o dată acest lucru, de partea mea şi a teatrului, astfel încât Aradul a devenit un loc privilegiat unde voiam să revin, pentru a vorbi despre condiţia artistului şi a Teatrului. Actorii din Arad nu au dorinţa de a-şi afirma eul în mod egoist, ci de a crea un spectacol, de a fi corpul viu al unui spectacol, iar acest lucru nu se întâmplă chiar atât de des.

S.C.:  Au devenit scenele din provincie laboratoare de creaţie?
M.M.: Spectacolul Cântecul lebedei este special gândit pentru Arad, cunoşteam trupa, cunoşteam dedicaţia actorilor şi faptul că, aici, la Arad, ca şi în alte locuri din ţară, poţi să creezi un microclimat care să semene cu un laborator de creaţie. În astfel de locuri, actorii nu sunt sub presiunea televiziunilor, nu mai aleargă hăituiţi dintr-un loc în altul, fapt care e problema fundamentală a Bucureştiului.

Aici, trupa este, într-adevăr, la dispoziţia spectacolului. Centrul de forţă teatrală s-a deplasat din Capitală în provincie. Cu siguranţă, ceea ce se întâmplă la Sibiu sau ceea ce se întâmplă la Teatrul Maghiar de Stat din Cluj, la Arad, la Iaşi, la Teatrul Naţional din Cluj este mai semnificativ decât ceea ce se întâmplă la Bucureşti.

Spectacolele cele mai laborioase, cele mai interesante se nasc în provincie, în teatre care au devenit centre teatrale, la fel cum a fost Bucureştiul, un centru teatral foarte puternic, în perioada 1992-1997. Aceste centre ar avea însă nevoie de mai multă susţinere financiară. De multe ori, dincolo de cortina care pare bogată, se ascund destul de mult sacrificiu şi sărăcie.

S.C.: Aţi montat Uitarea (2001) şi Odihna (2008), în coregrafiile expresive ale Vavei Ştefănescu, pe textele lui George Banu. Ce înseamnă să dai timpului răbdare în teatru?
M.M.: Ce e periculos în meseria asta este să nu ai răbdare şi mai ales să nu ai răbdare să îmbătrâneşti. Pentru că sunt şi texte, şi energii care numai după ce trec prin foarte multe transformări devin ceea ce trebuie pe scenă. Şi, uneori - mi s-a întâmplat şi mie şi se întâmplă oricărui tânăr - vrei să spui totul într-un spectacol înainte să dispui de toate energiile necesare pentru acest lucru. Şi atunci se naşte încrâncenarea. Nu spun că trebuie să luăm în considerare un regizor doar după 30 sau 40 de ani! Orice regulă există ca să fie contrazisă. Dar cei care mi-au marcat viziunea despre teatru nu erau nişte oameni foarte tineri.

S.C.: V-aţi făcut doctoratul pe tema filosofiei artei actorului, dezvoltând-o în volumele Mască şi iluzie, Act şi mimare şi Redescoperirea actorului. Cum apare persoana ludică în accepţia dvs.?
M.M.: Ego-ul ţine de persoana privată a fiecărui actor. Pentru ca actul scenic să fie autentic trebuie să se nască altceva ce depăşeşte ego-ul sau aura personajului: e ceea ce eu numesc persoana ludică. Suportul acestei persoane ludice este corpul actorului - corpul persoanei private a actorului, care trebuie remodelată în timpul repetiţiei. (E vorba de corpul şi de persoana actorului). Actorul care reuşeşte să se nască în chip de persoană ludică va fi consubstanţial spectacolului, cel care eludează persoana ludică va rămâne mereu străin spectacolului (şi spectatorului).

S.C.: Este actorul conştient de acest model triadic despre care îmi vorbiţi?
M.M.: Am lucrat, în perioada studenţiei şi în anii următori, cu Marcel Iureş, care era un soi de alter ego al meu, şi ne întrebam adesea ce fel de meserie facem noi, spre deosebire, bunăoară, de poeţi. Ce fel de meserie e asta în care trebuie să fii talentat, creator şi charismatic la ore fixe. Ce resorturi trebuie să pună în mişcare un actor ca să fie inspirat şi inventiv între, să zicem, orele 19.00 şi 22.00?

În urma acestor lungi discuţii şi a unei intense convieţuiri artistice cu Marcel Iureş, sunt absolut convins de existenţa şi eficacitatea modelului triadic pe care am lucrat, adică persoană privată, rol şi persoană ludică. Nu cred însă că actorul are nevoie ca de o biblie de teoria asta. Nu e bine ca actorul să conştientizeze. "Eu nu înţeleg nimic din ce-ai spus, dar cred că aşa e, am simţit că aşa e", spunea Marcel Iureş. E cel mai frumos elogiu pe care l-am primit.

S.C.: Cum împăcaţi ipostazele de scriitor şi de regizor? Fac casă bună cele două registre creative?
M.M.: Nu prea. Când lucrez la un spectacol, nu pot să scriu. E nevoie de un timp, de distanţarea de teatru, spre a se pune în funcţiune mecanismele propice scrisului. Când lucrez la un spectacol, nu pot scrie. Scrisul vine ca un puseu de febră: opresc tot şi trebuie să scriu! Ţine o vreme şi dispare, de aceea lucrările mele literare nu sunt de respiraţie lungă, pentru că febra trece şi nu mai pot să scriu.

Nu am un exerciţiu constant în scris, aşa cum am în regie. În regie, lucrez pe baza unor scenarii extrem de riguroase, schimb la scenă foarte puţine lucruri din scenariu. Scena îmi dictează, uneori, permutări în interiorul scenariului care e, bineînţeles, de factură modulară.

Astfel, modulele, în interiorul unui scenariu, pot să se schimbe, dar ele rămân în esenţă aceleaşi, chir dacă configuraţia lor se poate schimba. În scris, în schimb, dispare rigoarea. Dacă regia e pentru mine un act de disciplină, scrisul e un act de indisciplină. Cât despre Memoriile hingherului, nu e un roman autobiografic, este un roman despre trans-transcendentalism. Hingherul vânează idei trans-transcendentale. Dincolo de trancendenţă, e un himeric, e un fantast.

Nu suntem demiurgi, nu creăm viaţă

S.C.: Volumele dvs. de povestiri au fost apreciate de Dan C. Mihăilescu în cartea pe care v-a dedicat-o Dansând pe ruine. În 1982, aţi publicat Un zeu aproape muritor. Nu credeţi în creatorul demiurg? Cât de riscante sunt himerele iluziilor din teatru?
M.M.: Nu suntem demiurgi. Nu creăm viaţă, noi creăm forme imitative sau neimitative ale vieţii. A te transforma în fiecare zi poate duce la deformări mari de personalitate... Am scris în repetate rânduri, în cărţile mele, despre capcanele în care pot să cadă actorii sau regizorii. Este o meserie, psihic şi fizic, destul de (şi, uneori, extrem de) periculoasă. Cred că din acest exerciţiu de a trăi în tunelul iluziilor regizorul iese, îndeobşte, mai repede, mai uşor, însă actorul e condamnat să rămână în tunelul alterităţii, în tuneul modificărilor de personalitate. Intrăm în tunel şi nu ieşim întotdeauna întregi. De aceea, trebuie să practicăm exerciţii fizice şi spirituale care să ne menţină sănătoşi.

S.C.: Legat de încercările spirituale, ce a marcat în cariera dvs. Trilogia evreiască -  Ecleziastul, Shoah. Versiunea Primo Levi şi Experimentul Iov? Cum visaţi să fie teatrul dvs.?
M.M.: Trilogia a fost foarte importantă pentru mine, deoarece am reuşit să spun, prin intermediul ei, cum am visat să arate teatrul meu.

Mă întorc la texte fără încrâncenarea tinereţii

S.C.: Reveniţi asupra unor texte, în special, vă reîntoarceţi la tragediile greceşti. Aţi montat de curând Bacantele la Istanbul, după ce aţi mai pus în scenă textul după Euripide la Bucureşti (1997) şi la Târgovişte (2003). La fel, aţi montat Electra de mai multe ori.
M.M.: Mă întorc la anumite texte fără încrâncenarea tinereţii. Revin la spectacole pe care le-am mai montat pentru că am sentimentul că sunt texte care continuă să-mi vorbească. Textele continuă să evolueze în mine şi, când simt că ceea ce aş dori să fac este mai coerent şi mai puternic decât ceea ce am realizat înainte, încerc să revin asupra lor.

Bacantele după Euripide, realizat la Teatrul Municipal din Istanbul, a fost la Festivalul Internaţional de la Sibiu în iunie 2010. Nu părăsesc tragedia, e una dintre sursele mele fundamentale de inspiraţie. Simt realmente că aş putea să mai fac Bacantele în zece formule diferite. Bacantele este una dintre piesele pe care le ador.

S.C.: Aţi montat la Iaşi, Aici, la porţile beznei, după Hecuba şi alte tragedii ale lui Euripide, şi recent Antigona, după Sofocle, la Petroşani. De ce aţi ales această întoarcere spre tragediile greceşti?

M.M.: Aş dori ca Aici, la porţile beznei şi Antigona să facă parte dintr-o trilogie care se va numi Trilogia spaimei. A treia parte ar fi Aiax, după Sofocle, dar încă nu sunt sigur că o s-o fac. Prin această trilogie îmi manifest spaima faţă de tot ceea ce ni se întâmplă, ceea ce ar putea duce treptat la extincţia omului şi a lumii noastre. Poate se va naşte o altă lume, dar e sigur că va fi o lume în care eu nu cred. Dacă valorile pe care eu m-am sprijinit se vor stinge, mie nu-mi mai rămâne speranţă. În Trilogia spaimei vorbesc tocmai despre această spaimă a mea că se sting lumile în care eu am crezut.

S.C.: După ce aţi făcut şi câteva versiuni ale Electrei, cum vă raportaţi la personajul lui Euripide?
M.M.: Electra e o piesă jubilatorie, în care mă identific şi cu tema, şi cu rezolvarea. Nu am sentimentul unei pierderi în Electra. Aici, în celelalte trei piese pe care vreau să le includ în trilogie, sentimentul pierderii este cel care domină.

S.C.: Aţi mai montat Antigona şi în 1996 la Piatra-Neamţ. Ce s-a modificat esenţial acum în viziunea dumneavoastră asupra piesei lui Sofocle?
M.M.: Cred că cel mai important lucru s-a petrecut în mine şi ţine în primul rând de teatru, nu atât de concepţia asupra Antigonei. Chiar dacă, la modul subliminal, problema fundamentală din Antigona rămâne aceeaşi, obsesivă pentru mine şi pentru foarte mulţi dintre noi: de care lege ascultăm? Ascultăm de legea oamenilor, de cea a cetăţii, sau ascultăm de legea sângelui, de cea transmisă de antecesorii noştri? Şi la Piatra-Neamţ, şi la Petroşani, tema rămâne aceeaşi. Ceea ce sub raport teatral s-a modificat este faptul că, faţă de teatrul ritualic pe care-l practicam în urmă cu 15 ani, acum sunt mai degrabă interesat în ce măsură mai putem pune în scenă marile mituri ale umanităţii, într-un moment în care aceste mituri suferă o erodare continuă foarte gravă. E ca o lume care moare sub ochii noştri, sub privirea noastră viciată. Şi atunci îmi pun întrebări şi caut să exprim această dublă erodare a mitului şi a privirii înspre mit.

S.C.: Ce înseamnă serialitate în concepţia spectacolului dumneavoastră?
M.M.: Trăim într-o lume a multiplicărilor, niciun lucru nu mai este un unicat, ci avem serii de obiecte, serii de oameni, serii de sentimente. Încerc să vizualizez această dublă erodare, creând lumi seriale.

Am translatat totul în credinţa creştină

S.C.: M-a uimit că Antigona dumneavoastră, interpretată la Petroşani de Andreea C. Hristu, rosteşte "Tatăl nostru". Nu a fost riscant s-o creştinaţi?
M.M.: Am translatat credinţa aproape fanatică a Antigonei în cei de sus în actualitate, în credinţa în Dumnezeu. Ea este un personaj care se sprijină pe credinţă şi pe tot ceea ce o societate tradiţională i-a transmis. Antigona crede cu toată fiinţa în valorile unei societăţi tradiţionale şi merge până la capăt, până la sacrificiu şi la moarte, pentru valorile ei. Însă pentru a face piesa inteligibilă pentru publicul de azi, nu poţi să vorbeşti despre Zeus, despre Demeter, zeităţi care nu mai au relevanţă pentru noi. Şi atunci am translat totul în credinţa creştină. Am folosit în spectacol un imn inventat, care să ilustreze legea umană care intră în conflict cu legea divină, în timp ce celelalte imnuri sunt ortodoxe, de la Muntele Athos.

S.C.: Sunteţi directorul Teatrului Naţional din Cluj, iar înainte de Antigona de la Petroşani, aţi pus în scenă un Othello la Sfântu-Gheorghe. De ce alegeţi provincia pentru munca dumneavoastră?
M.M.: Ceea ce se întâmplă în astfel de teatre este că poţi încă să recreezi pentru o perioadă scurtă de timp - o lună, o lună şi jumătate - condiţii de laborator, ceea ce nu se mai poate niciunde în ţară. E extraordinar să poţi să lucrezi 12, chiar şi 14 ore pe zi, cu actori care chiar îşi doresc să facă asta. Actorii au şansa să lucreze la realizarea rolurilor într-un fel de workshop - un atelier în care pot să experimenteze. Aici nu te afli deloc sub presiunea timpului, de aceea alegerea mea evidentă a fost, în ultima vreme, să lucrez în teatre de provincie. Provincia s-a impus teatral, nu mai este vorba de o provincie teatrală. Acolo unde dispare laboratorul, dispare implicit şi creaţia puternică şi autentică.

Mihai Măniuţiu - Spectacole de teatru:

 Othello şi prea iubita lui Desdemona, Studio M din Sfântu-Gheorghe (2011)

 Aici, la porţile beznei, Teatrul "Vasile Alecsandri" din Iaşi (2010).
 Cântecul lebedei, Teatrul Clasic "Ioan Slavici" din Arad (2010).
 Psihoza 4:48, de Sarah Kane, Teatrul Naţional Cluj (2008).
Trilogia Evreiască: Experimentul Iov, Shoah. Versiunea Primo Levi şi Ecleziastul, Sibiu (2007).
 Iubirea Fedrei, de Sarah Kane, Teatrul Clasic "Ioan Slavici" din Arad (2006).
 Uitarea, de George Banu, Teatrul Naţional Cluj (2006).
 Îmblânzirea scorpiei, de Shakespeare, coproducţie Smart cu Teatrul "Bulandra", Bucureşti (2000).
 Richard al II-lea, de Shakespeare, coproducţie cu Teatrul Naţional Bucureşti, Premiile UNITER pentru Cel Mai Bun Regizor, Cel Mai Bun Actor (Marcel Iureş), Cea Mai Bună Scenografie (Doina Levintza) (1998).
 Caligula, de A. Camus, Teatrul "Bulandra", Bucureşti (1996).
 Richard al III-lea, de Shakespeare, Teatrul Odeon, Premiul pentru Cel Mai Bun Spectacol al Anului Gala UNITER (1993)